Dienstag, 4. März 2008

Etching Workshop

Foto Gareth Tynan
1. Etchings are an adventure, just as art is an adventure. Creating an etching means coping with the given technical processes. The beginning is confined to the materials and tools. The printing plate consists of 8 mm thick semi ‑ hardened, rolled copper. It is covered with bitumen varnish (acid‑proof and smoothed with balsam terpentine). The artist scratches designs into the asphalt with pointed tools and needles, and through these designs the corresponding areas lie exposed on the copper plate‑exactly as the designs have been scratched, finely controlled by the wrist, or with energy through shoulder movement. The plate is lowered into the acid bath of iron‑chloride. The acid bath has the following data: 34 Baumé and a temperature of 20 degrees Celsius. The plate offers the exposed metal to the acid ( which, chemically speaking, is essentially a salt) for its attack‑until the design can be detected as a deepened line in contrast to the areas left under the protective asphalt. Color is pressed into the deepened line which might be fine or rough, the surface around the line then needs wiping clean so that contrasts occur. This means that the difference between the bright areas and the dark scratched line appears on paper, and to the eye.
The contrasts can be softened or sharpened, something can be more clearly defined or blurred here or there. The printer turns into a tool for the artist and gets absorbed into the picture. just like the person who studies it intensively. The processes in the workshop lose their technical identity. Barbara Beisinghoff talks about her working methods and the origin of various line formations, and these change while being wiped clean. The acid liquids, tools and colors demand creative attention. Alchemy is only resorted to when absolutely necessary but can be dispensed with as the sandpit outside is preferable. The sandpit is lined with a pond membrane which can withstand acids as well as acid rain, and leaves the rusting process to do its work overnight deepening the lines in the plate. Lines and thoughts set off on a journey. The rust‑red liquid moves. Everything nearby is pulled into the lake. Many a courageous hunter searching for the truth has been pulled into the red lake without a trace, never to be seen again. The seventh hunter is cleverer because of being blessed with the gift of intuition. S/he lets her/his dog advance and observes it being pulled into the rusty mushiness by the iron chloride man. The workshop is equipped with a pump for emptying the acid bath. In Barbara Beisinghoff's poetic story three men empty the lake with buckets until they see the wild man at the bottom, brown‑skinned like rusty iron. I entered a world where everything is possible ‑ the dark lines on the colored surfaces whizz past the rationality of the eye, jump across language barriers, obtain their own identity as art which plays games with the fascination of the unknown. All the stories have a happy end. Despite the nightmarish pressure of the printing press, the story leaves the crafting process as a coloured thought manifestation on hand‑made French paper and enters a new reality. I am standing on the solid floor of the workshop, ready to embark on my journey. I wish you time to go on an adventure trip when studying the picture.
Klaus Jüdes, Möhnesee (printer of 100 Beisinghoff editions )
2. Bilder als Vorstellungsräume
My images arise from the stream of my consciousness, appear on the screen of my consciousness. I draw lines on plates. The iron 3 chlorid bites deep hollows or fine structures. The lines are time traces, either rapid and strong or nearly unvisible. Each of the states of my big etchings is different. Several bites form the plates. They are continuously in motion.
An exhibition of these states shows the process of creation, while in painting one color layer covers the preceding one. In printmaking you have the states. They show the movement of time.
Es ist zuletzt nur der Geist, der jede Technik lebendig macht. Johann Wolfgang Goethe
3.
Bild und Text
Seit 1983 sind 80 Radier- und Textfolgen entstanden.
Kommen die Bilder zu den Texten oder die Texte zu den Bildern?
Zu den vier Radierungen Lebensalter 1986 hat Karl Krolow vier Bildbeschreibungen unter dem Titel Lebensalter der Phantasie geschrieben. Zur Folge mit 10 Radierungen Getauchte Zeit 2004 haben Prof. Dr. Frank Möbus und Dr. Friederike Schmidt-Möbus aus Göttingen gesagt: Das ist die Bildwelt von Celan. Sie haben mir 14 Gedichte von Paul Celan aus dem Zyklus Sprachgitter geschickt. Davon habe ich zehn Gedichte ausgesucht, die von Emilio Sdun gedruckt wurden. Der Titel Getauchte Zeit verdankt sich dem handwerklichen Prozess des Eintauchens und Ätzens der Kupferplatten und der Zeit und Konzentration, die dies kostet. Durch den Zeitaufwand wird die Technik der Radierung eine anachronistische Kunst, die Seltenheitswert gewinnt.
4. Über das indirekte Arbeiten
Im Gegensatz zur Malerei und Zeichnung geht der Radierer indirekt vor. Er arbeitet nicht primär auf dem Bildträger, dem Papier oder der Leinwand, sondern es ist ein Medium dazwischengeschaltet, die Radierplatte. Der Radierer „setzt“ seine Bilder dauernd „über“ vom Druckstock zum Papier, anstatt den direkten Weg zu wählen von der Farbe auf das Papier. Beim Umdruck wird noch öfter „übergesetzt“: von einer fertig geätzten Druckplatte auf einen Druckbogen und von da auf eine 2. und evtl. 3. neue blanke Druckplatte. Hinzu kommt das ständige „Übersetzen“ von rechts nach links durch den spiegelverkehrten Druck. Ich arbeite ohne Vorzeichnungen. Das Bild entsteht am Druckstock. Das abgeklärte Bild erscheint erst nach Reihen von Zustandsdrucken in der e.a.-Radierung und im Musterdruck mit dem Auflagendrucker. Erst dann bekommt das Bild einen Namen, keinen Titel. Man kann mehrere Namen haben.
5. Über den Prozess und die Energie
Die größten Platten, die ich geätzt habe, sind 200 x 100 cm groß. Sie sind ganz tief zum Relief geätzt und als Bodenplatten in die Pflasterung rund um das Rathaus Dreieich eingelassen.
250 Dreieicher Kinder haben sich 2005 darauf verewigt mit dem, was für sie das Wichtigste ist in ihrer Stadt.
Beim Bearbeiten der Kupferplatte geht es darum, Vertiefungen für die Tiefdruckfarbe herauszuarbeiten, entweder mit der Kaltnadel (auf mechanische Weise) mit Radiernadel, Schaber, Polierstahl, Stichel, Säge, Bohrer und Punzen oder auf chemische Weise im Säurebad mit Eisenchlorid, es ist ein Salz, keine Säure. Es entwickelt keine Atemgase .Am Boden der Ätzwanne liegen Kieselsteine unter der Kupferplatte. Das Gesicht der Kupferplatte, also die Zeichnung im Asphaltlack, muss nach unten gewendet sein, damit der sich bildende Ätzschlamm herausfallen kann; der würde sich sonst in den Linien absetzen und eine Ätzung verhindern. Das Säubern ist das Mühseligste und das Arbeiten im Kupfer das Schönste beim Radieren (Radierung von radix= Wurzel, Feder). Bilder sind immer verdichtete Energie. Die Kupferplatte wird mit Informationen bedeckt wie die Festplatte beim Computer. Und genau wie bei dieser kann Information abgerufen werden durch das Drucken auf immer anderen Druckbogen in immer anderen Zustandsdrucken und Variationen.
Die Druckplatte hat die Energie, die ihr der Künstler gegeben hat, gespeichert und kann sie bei den Druckvorgängen abgeben. Wir sprechen von Biotopen. Ich finde, Bilder sind Chronotope. Der Künstler investiert Zeit und Energie in die Bilder. Der Betrachter gewinnt diese Energie, wenn er etwas Zeit bei der Betrachtung investiert.
6. Über Goya und A
quatinta
Die Radierung gibt es seit Rembrandt und Goya und bei beiden Künstlern gleich in atemberaubender Vollendung. Vorher war da der Kupferstich, bei dem jede Linie mit dem Stichel gestochen, d.h. mit Druck nach unten den Grat vor sich herschiebend in die Kupferfläche gegraben wurde. Mit Goya und Rembrandt kam das Atmosphärische, Leichte, Zeichnerische und Malerische in den Tiefdruck. Das Malerische entwickelte sich aus Abstufungen von Sepia; die Farben behielten sich beide große Künstler vor für die Ölmalerei. Beide Künstler waren unglaublich virtuos und erfindungsreich und grundlegend für die Entwicklung der Radierung. Bei Goya gibt es eine Radierung „Weil sie zu gefühlvoll war“, eine Frau im Gefängnis sitzend, in der Serie „Caprichos“. Licht dringt durch ein kleines Fenster und beleuchtet das Profil und die Silhouette der zurückgelehnt dasitzenden jungen Frau mit gefalteten Händen und ausgestreckten Beinen mit nackten Füssen. Alles ist „nur mit Aquatinta gezeichnet“. Goya hat die Konturen der Frau mit dem Pinsel und Asphaltlack auf die Druckplatte gezeichnet und dann stufenweise das aufgeschmolzene Aquatintakorn der helleren faltenreichen Kleidung und des dunklen Kerkerraums der Säure ausgesetzt. Im Unterschied zu seinen anderen Radierungen schärft keine Radiernadellinie den weichen Umriss. Das vermittelt die Schutzlosigkeit der ausgelieferten Frau. Diese Radierung habe ich als 17jährige Schülerin in der schwarzen Druckwerkstatt von Walter Hofmann in Hannover-Buchholz gesehen und sie hat mich erschüttert. Die Radierung ist meine bevorzugte Technik geblieben.
7. Kupferplatten wie Reisterrassen und die Haytersche
Drucktechnik: Ein zweites Schlüsselerlebnis für meine Radierungen war die Begegnung mit der Technik à la Stanley William Hayter, die dieser in Paris im Ateliér 17 entwickelte. Vielfarbige Radierungen werden von nur einer Druckplatte in einem Druckvorgang gedruckt. Wie das gehen soll? Auf die Intagliotiefdruckplatte mit der ersten Farbe werden eine zweite und dritte lasierende Hochdruckfarbe von einer härteren und einer weicheren Handdruckwalze aufgewalzt. Bei Editionen gleicht nie ein Druck vollständig dem anderen, so viele Unwägbarkeiten spielen mit, die Viskosität der Farben, der Anteil und die Reihenfolge der Farbzusätze des leichten und schweren Drucköls, des Lasurins oder Transparentweiß. Es spielt eine Rolle, wie du beim Bewegen der Walze atmest, von welcher Seite, auf welchem Untergrund und mit wie viel Druck du die Walze führst. Im Laufe jeder Zustandsdrucksreihe entscheide ich, ob sich zu der ersten Druckplatte eine zweite gesellen soll nach klassischer Art oder ob es bei der einen bleiben soll, die ich dann mit Hochdruckfarbtönen ergänze. Ich ziehe die Haytersche Drucktechnik trotz ihrer Unwägbarkeiten dem Druck von zwei oder drei Platten vor. Die Radierungen nach Hayterscher Art sind malerischer und spannender. Die Farbe wechselt ab und ergänzt sich, je nachdem, wie hoch oder tief sie angesiedelt wurde auf der Druckplatte, die wir uns vorzustellen haben wie eine Reisterrassenlandschaft. Das Miloriblau säße als zeichnungsstarke Farbe in den Linien der Intaglioplatte. Es wirkt dunkel in engen tiefen geätzten Linien. Es wirkt hell und zart in polierten Mulden, und in breiten Tälern mit glattem Boden kann es sich nur an der Böschung ringsum halten. Das glatte Telefonbuchpapier unter der ausreibenden Hand erreicht auch die Talsohle und erwischt das Blau. Dafür hat anschließend die Walze mit dem weicheren Gummibelag die Chance, ihr Ocker dort anzusiedeln. Die zweite Walze mit dem härteren Gummibelag streift nur die Tafelberge meiner Kupferlandschaft und transportiert ihre venetianischrote Lasur nur auf breite erhöhte Ränder, Stirnen und Nasenspitzen, die während der zahlreichen Ätzbäder stets sorgfältig mit Asphaltlack geschützt waren. Intaglio Simultaneous Colour Printmaking nennt man das heute und Prof. Krishna Reddy lehrt es an der New York University .
8. Strukturen, Oberfläche und Tiefe /Über das Finden und Erfinden /Chaos und Ordnung
Es gibt Dinge, die kann man gar nicht so zeichnen, wie man sie finden kann. Es gibt bei der Radierung unzählige Möglichkeiten, Strukturen zu erfinden und zu finden, z.B. kann Asphaltlack gequetscht werden zu Verästelungen wie bei Dendriten. Auch das Ätzwasser ist eigenwillig. Es ergeben sich - besonders bei der Direktätzung, d.h. wenn kein aufgestäubtes aufgeschmolzenes Aquatintakorn die Fläche aufrastert - Strukturen, die ich nicht gezeichnet habe. Angriffslustig wirkt das Ätzwasser besonders an Rändern um abgedeckte Formen herum. Es entstehen ribbelige Fransenreliefs, die aussehen wie Buhnen aus der Vogelschau. Es geschehen im Ätzwasser noch weitere Kreationen, die über den beabsichtigten Vertiefungsgrad hinausgehen. Nachdem das tiefschürfende Element schon allerhand ausgefressen hat, versammeln sich die ausgeschwemmten Kupferoxydflöckchen nicht nur im Ätzschlamm am Boden der Wanne, sondern schwimmen auch grünlich schillernd an der Oberfläche. (surface= Oberfläche) Sur face= auf dem Gesicht auf der Oberfläche des Ätzwassers liegt die Kupferplatte und bildet die inspirierenden Muster des Wasserspiegels ab, die durch Schütteln der Wanne verändert werden können , gerade so wie die Staubmuster auf Georg Christoph Lichtenbergs Elektrophor. Es bedarf einiger Strategie und Taktik von Seiten des Radierers, sich dieser Gratismuster zu bedienen.
Hayter sagte seinen Radierschülern: “Structures, structures, structures, you and your picture are the same.” Strukturen kennzeichnen zunächst einmal Oberflächen. Neben dem erfindenden Künstler, dem peintre-graveur gab es früher den reproduktiven Radierer. Gemälde wurden „abgekupfert“. Die Oberfläche eines weichen Pelzkragens und eines schimmernden Brokatgewandes konnte man regelrecht fühlen. Aber das Wort Struktur hat zweierlei Bedeutungen. Man spricht auch von zu Grunde liegenden Strukturen, die nach langen Recherchen und Analysen zu Tage gefördert werden. Strukturen in diesem doppelten Sinne zu finden, dazu ist die Radierung hervorragend geeignet.
Die Graphik ist flächig, zweidimensional und kann doch Tiefe suggerieren. Du bewegst dich zwischen bodenlosen Paradoxien – you and your picture are the same.